La vergine delle rocce

I documenti sembrano indicare che l'accoglienza di Leonardo nell'ambiente milanese fu piuttosto tiepida, non ottenendo inizialmente gli esiti sperati nella famosa lettera al duca. L'artista ebbe anche diverse difficoltà con la lingua parlata dal popolo (ai tempi la lingua italiana quale "toscano medio" non esisteva, tutti parlavano solo il proprio dialetto), sebbene gli esperti ritrovino poi nei suoi scritti degli anni successivi addirittura dei "lombardismi".

Per una prima commissione l'artista dovette infatti attendere il 25 aprile 1483, quando con Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, stipulò il contratto per una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta) . Al contratto presenziarono anche i fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio De Predis, che ospitavano Leonardo nella loro abitazione vicino Porta Ticinese.

Si tratta della pala della Vergine delle Rocce che, stando al dettagliatissimo contratto, doveva essere lo scomparto centrale di un trittico. La tavola centrale avrebbe dovuto rappresentare una Madonna col Bambino con due profeti e angeli, le altre due, quattro angeli cantori e musicanti, dipinte poi dai De Predis; la decorazione doveva essere ricca, con abbondanti dorature e l'opera doveva essere consegnata entro l'8 dicembre per un compenso complessivo di 800 lire da pagarsi a rate fino al febbraio 1485.

Leonardo, nonostante la strettezza dei termini contrattuali, interpretò il programma iconografico in maniera originalissima, raffigurando la scena del leggendario incontro tra san Giovannino e il Bambin Gesù nel deserto, e celando riferimenti all'Immacolata Concezione nell'arido sfondo roccioso e nel modo in cui la Madonna vi si fonde attraverso un anfratto che sembra rievocare il mistero legato alla maternità.

In una supplica a Ludovico il Moro, databile al 1493, dalla quale si evince che l'opera era stata compiuta almeno entro il 1490 – ma la critica la considera comunque finita entro il 1486 – Leonardo e Ambrogio De Predis (Evangelista morì alla fine del 1490 o all'inizio del 1491) chiedevano un conguaglio di 1200 lire, rifiutato dai frati. La lite giudiziaria si trascinò fino al 27 aprile 1506, quando i periti stabilirono che la tavola era incompiuta e, stabiliti due anni per terminare il lavoro, concessero un conguaglio di 200 lire; il 23 ottobre 1508 Ambrogio incassò l'ultima rata e Leonardo ratificò il pagamento.

Sembrerebbe che Leonardo, dato il mancato pagamento delle 1.200 lire da parte della Confraternita, avesse venduto per 400 lire la tavola, ora al Louvre, al re di Francia Luigi XII, mettendo a disposizione, durante la lite giudiziaria, una seconda versione della Vergine delle Rocce, che rimase in San Francesco Grande fino allo scioglimento della Confraternita nel 1781 ed è ora conservata alla National Gallery di Londra, insieme con le due tavole del De Predis. Per completezza va detto che non per tutti l'esemplare di Londra è di Leonardo: per alcuni, fra cui Carlo Pedretti, pur abbozzato dal maestro, fu condotto con l'ausilio degli allievi; che possa essere intervenuto Ambrogio de' Predis per completare l'opera è plausibile.

Giulio Carlo Argan evidenzia come per Leonardo tutto è "immanenza". Egli guarda la realtà e la natura con gli occhi dello scienziato. Il paesaggio di quest'opera "non è un paesaggio veduto né un paesaggio fantastico: è l'immagine della natura naturans, del farsi e del disfarsi, del ciclico trapasso della materia dallo stato solido, al liquido, all'atmosferico: la figura non è più l'opposto della natura, ma il termine ultimo del suo continuo evolvere".

 

La prima versione del dipinto " La vergine delle Rocce "

La prima versione della Vergine delle Rocce è un dipinto a olio su tavola trasportato su tela (199x122 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1483-1486 e conservato nel Musée du Louvre di Parigi.

 

Il 25 aprile 1483 Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione (una confraternita laica maschile), stipulò un contratto per una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta) col giovane artista arrivato circa un anno prima da Firenze. Per Leonardo era la prima commissione che otteneva a Milano, dove era stato accolto tiepidamente. Al contratto presenziarono anche i più noti fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio De Predis, che ospitavano Leonardo nella loro abitazione vicino Porta Ticinese.

Il dettagliatissimo contratto prevedeva un trittico. Nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato doro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti. Nelle due parti laterali i confratelli chiedevano quattro angeli, "uno quadro che canteno et l'altro che soneno". Le tavole laterali, affidate ai De Predis, dovevano mostrare angeli in gloria, il tutto per un compenso di ottocento lire imperiali da pagarsi a rate fino al febbraio 1485. L'intelaiatura lignea venne invece affidata a Giacomo del Maiano.

Non è chiaro perché Leonardo cambiò il soggetto della tavola, optando piuttosto per il leggendario incontro tra i piccoli Gesù e Giovanni narrato nella Vita di Giovanni secondo Serapione e in altri testi sull'infanzia di Cristo. Potrebbe essere stato Leonardo a decidere arbitrariamente le modifiche, ma è possibile che, viste le consuetudini dell'epoca, siano state le richieste dei committenti a cambiare anche in considerazione dello stile un po' "arcaico" della prima richiesta. Giovanni Battista infatti era il protettore, assieme a san Francesco, della Confraternita dell'Immacolata, che quindi si riconosceva nella figura del Battista inginocchiata davanti a Gesù e da lui benedetta, nonché, allo stesso tempo, protetta dalla Vergine Maria.

Non vennero dipinti né Dio padre, né i profeti e gli angeli "alla foggia greca". Due soli angeli musicanti vennero dipinti da Ambrogio de Predis nelle ali laterali (oggi conservate alla National Gallery di Londra).

 

La seconda versione del dipinto " La vergine delle Rocce "

La seconda versione della Vergine delle Rocce è un dipinto a olio su tavola (189,5x120 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1494-1508 e conservato nella National Gallery di Londra. La prima versione del dipinto, databile al 1483-1486 circa, è invece al Museo del Louvre.

 

I confratelli dell'Immacolata Concezione di Maria di Milano commissionarono un dipinto per il loro altare nella chiesa di San Francesco Maggiore al giovane artista giunto da poco da Firenze, Leonardo, per il quale la pala d'altare rappresentava la prima commissione nella città lombarda dove si era stabilito da quasi un anno. Il dettagliatissimo contratto, datato 25 aprile 1483, prevedeva una composizione un po' antiquata, con la Madonna tra angeli, profeti e Dio Padre, che in un momento imprecisato venne variata dal pittore, optando per l'incontro tra Gesù e san Giovannino nel deserto, alla presenza di Maria e di un angelo. Il soggetto, che derivava da vari testi apocrifi, celebrava dopotutto i protettori della confraternita, Maria e Giovanni Battista, attribuendo a quest'ultimo un ruolo centrale nella composizione, protetto dalla Vergine e benedetto da Gesù.

La prima versione, quella parigina, venne completata relativamente presto, ma Leonardo e i committenti non si trovarono d'accordo sui pagamenti e, forse, sull'aspetto generale della tavola, che, come ha notato -tra gli altri- Pedretti, ha una serie di elementi inquietanti, dall'ambientazione scura e umida, all'ambiguo sorriso dell'angelo che guarda lo spettatore, fino alla mano "rapace" che Maria stende sul Bambin Gesù. Leonardo quindi si rifiutò di consegnare l'opera, stando anche alla documentazione pubblicata dalla Ottino e pochi anni dopo, forse ricevuto un conguaglio soddisfacente, mise mano a una seconda versione del dipinto, di identiche dimensioni (la cornice era dopotutto pronta da tempo) e soggetto, sebbene con alcune varianti stilistiche e iconografiche.

Con molta probabilità la versione definitiva dell'opera venne dipinta in due fasi distinte: una databile nell'ultimo decennio del Quattrocento, sospesa per la partenza di Leonardo da Milano nel 1499; una seconda databile ai primi anni del suo secondo soggiorno milanese, al 1506-1508. Nel 1503 Antonio da Monza trasse infatti una copia del dipinto su miniatura (Vienna, Albertina), dove l'opera appare ancora incompleta nella parte inferiore. In quegli anni la prima versione venne venduta a Luigi XIII di Francia.

Alla seconda versione partecipò probabilmente anche Ambrogio De Predis, socio milanese di Leonardo fin dal suo primo arrivo, al quale sono di solito assegnati anche i due angeli laterali che componevano il trittico della pala d'altare, oggi pure al museo londinese. Alcuni ipotizzano addirittura che l'autore del dipinto sia interamente il De Predis, che copiò il cartone di Leonardo, ma si tratta di un'attribuzione minoritaria: nel 2005 gli esperti della National Gallery di Londra hanno analizzato ai raggi infrarossi il dipinto trovando sotto di questo un disegno precedente, attribuibile allo stesso Leonardo.

 

Le aggiunte delle aureole e della croce di san Giovannino sono ritenute apocrife e di epoca moderna.

La versione londinese del dipinto è sicuramente quella che effettivamente venne installata sull'altare in San Francesco Grande, ancora lì al tempo della demolizione della chiesa nel 1576. Trasportata nella sede della confraternita, vi rimase fino alla soppressione del 1785, quando il conte di Cicognara, regio amministratore dei beni ereditati dall'istituzione soppressa, la cedette per centododici zecchini romani al pittore inglese Gavin Hamilton, che la portò in Inghilterra. I suoi eredi vendettero il dipinto a Lord Lansdowne; l'opera passò poi al conte di Suffolk e nel 1880 alla National Gallery, che la pagò duecentocinquantamila franchi.

Esiste una terza versione del dipinto (la cosiddetta Vergine delle Rocce Cheramy), oggi in una collezione privata in Svizzera, attribuita a Leonardo da Carlo Pedretti, ma rifiutata da altri specialisti del settore tra cui Pietro Marani e Giovanni Agosti.

 

Stile e tecnica di tutte e due le versioni della Vergine delle Rocce

La composizione è, in generale, identica alla prima redazione del dipinto, con uno sviluppo piramidale complesso e numerosi rimandi da un'estremità all'altra del dipinto: al centro si trova la Madonna, che con il braccio destro scosta il mantello per accordare un gesto di protezione al piccolo san Giovanni, a sua volta inginocchiato e in preghiera verso Gesù Bambino, posto in basso a destra in posizione benedicente; un angelo si trova dietro di lui, mentre Maria stende sul figlio la mano sinistra, rappresentata in scorcio, in un gesto protettivo. Le quattro figure sono quindi collegate tra loro da gesti e sguardi, che creano traingoli tra le direttrici delle linee di forza, il tutto racchiuso in una forma circolare che suggerisce completezza ed eternità.

Rispetto alla prima versione si nota una scala più monumentale delle figure rispetto allo sfondo, con una chiarificazione dei personaggi tramite aureole e attributi, che però potrebbero essere stati aggiunti successivamente. La figura più modificata è l'angelo, che non guarda più verso lo spettatore "invitandolo" nella sacra rappresentazione, ma ha un ruolo più gregario; non ha il drappo rosso che lo evidenzia e soprattutto non fa l'insolito gesto di indicare il Battista.

Le espressioni dei volti sono molto studiate e rese abilmente grazie all'uso di luci ed ombre e all'effetto sfumato; permane la tendenza tipica di Leonardo a rappresentare profili mascolini e spigolosi. La figura umana, inoltre, non è circoscritta e isolata, bensì fusa armonicamente con il paesaggio circostante.

Molto diversa è invece l'atmosfera generale, molto più nitida e "asciutta", con una cromia spenta, basata su un azzurro cinerino e su varie tonalità del bruno, che rimanda alla tradizione lombarda. Maggiore è il senso plastico delle rocce, con un effetto scenico negli stessi due scorci in cui si aprono vedute "interessanti": una grotta aperta verso un fiume tra picchi irti a sinistra (sfumati secondo la prospettiva aerea), e uno sperone roccioso a destra. L'osservatore viene quindi ad essere condotto progressivamente in lontananza, apprezzando la spazialità dell'opera. L'effetto tridimensionale dipende quindi dall'effetto atmosferico, in quanto la presenza dell'aria costituisce un velo che offusca la visione.

I fiori bianchi sotto il Battista potrebbero essere giglio o viole del pensiero, simboli di purezza ed espiazione, che furono studiati accuratamente dall'artista.